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彭克上海首展:他想回答二戰後德國人與繪畫意味著什麼

德國有著一段艱難的歷史,所有的藝術傢必須要用自己的方式去消化它。A.R.彭克也在不斷詢問自己:1945年之後,作為一個德國人意味著什麼?繪畫到底意味著什麼?藝術傢不斷的探索,也是在歷史的推動下,不斷地去回答。
這一展覽在策劃時,彭克還在世,而當展覽在上海舉辦時,他已經辭世半年瞭。
A.R.彭克作品《暗喻是否會成真?》(Is Sign Becoming Reality? ,1982)
11月8日,德國藝術傢A.R.彭克(1939-2017)個展“A.R.彭克:暗喻是否會成真?”在上海復星藝術中心開幕。
A.R.彭克是德國戰後藝術傢的代表人物,這是他今年5月辭世後的首個大型展覽。與此同時,這次展覽也是復星藝術中心一周年系列活動的重頭戲。
澎湃新聞(www.thepaper.cn)記者瞭解到,此次展覽註重文獻性,通過近百件代表性的雕塑、大型油畫、水彩、裝置,力圖梳理藝術傢本人一生的創作脈絡:從1960–1970年代的孤獨探索,1980–1990年代對符號系統的研究和發展,以及在21世紀後又重歸藝術母題之後的新思索。
A.R.彭克原名拉爾夫·溫克勒(Ralf Winkler),他在20世紀80年代參與並開創瞭德國新表現主義,在繼承傳統表現主義熱愛原始藝術,著重精神體驗,忽視客觀形象的基礎之上,結合符號學、控制論理論,深入發掘圖像背後傳達的精神意義,開創瞭獨特的繪畫語言和藝術風格。
A.R.彭克作品《改變1》(Change 1,1982)
彭克自幼目睹傢鄉毀於二戰,基於其獨特坎坷的人生經歷、對眾多科學理論的研究、對人類精神領域的探尋,他提出瞭融合瞭哲學、政治和科學理論的“Standart”思想。彭克認為這是藝術不可或缺的一個功能:“藝術並非用以愉悅之物,而是一種智性的訓練。”
在對藝術歷史的研究中,彭克認為原始洞穴壁畫之所以抽象,“其目的在於以充滿自然想象和現象的抽象圖形來傳遞人類的行為理念”。盡管藝術已愈發趨向標準化,但現代人類依然沒有喪失原始溝通體系的交流能力,自己可以重現所謂的原始溝通過程。
在三樓的展廳,觀眾除瞭可以看到藝術傢那些帶有實驗性質的雕塑作品外,本次展覽中尺幅最大的一件作品《紐約!紐約!紐約》也坐落於此。策展人沈奇嵐告訴澎湃新聞(www.thepaper.cn),這幅作品與展覽空間相互匹配:“它是一幅3米高,9米寬的畫,復星展廳的墻是3.15m高。它就屬於這個空間,這種頂天立地的效果特別好。”
據悉,在展覽期間,亦將同時推出一系列相關公共項目活動,包括講座、電影、表演等。展覽將持續至2018年1月7日。
在展覽開幕之際,澎湃新聞(www.thepaper.cn)與策展人沈奇嵐及Michael Werner畫廊總監波特·克裡曼(Birte Kleemann)進行瞭對話。
A.R.彭克作品《紐約,紐約,紐約》(New York, New York, New York, 1988)
澎湃新聞:A.R.彭克是一個怎樣的藝術傢?
克裡曼:A.R.彭克不是他的真名,他原本叫拉爾夫·溫克勒(Ralf Winkler),其實他在創作中有一堆各種各樣的名字,原因之一是為瞭保護自己。他的藝術生涯始於二戰後的民主德國地區,當他的作品在聯邦德國展出時,他需要用別的名字。同時,他也覺得那是一種藝術實踐,好像是另一個人在做這個事情。他在民主德國的時候過的是極其艱苦的生活,但是那個叫A.R.彭克的人在聯邦德國過的是一個藝術傢的明星版的生活。他的身份感是值得讓人探究的一個東西。
澎湃新聞:為何選擇將他的作品介紹到中國?在選擇作品時有哪些考慮?零食推薦PTT
沈奇嵐:當我們還在討論彭克這個項目時,他還在世。今年5月,他不幸去世瞭。因此,我們就打算認認真真地做一個紀念展,把一個藝術傢能貢獻給人類的豐富層次都展現出來,這也是他的作品第一次與中國觀眾接觸,我們就來一個全面、豐富、徹底的展覽。因此,我們選擇的作品也從幾十件作品變成瞭近百件。
在展覽整個策劃過程中,我們一直在思考:在這個時間點上,它對中國的觀眾有什麼樣的價值?這個展覽很特別的地方在於兩點,一是研究性的展覽,有著各個層次的藝術創作,有雕塑、裝置、水彩、水粉、油畫。彭克是一個才華橫溢的人,他在一生當中克服瞭各種艱難,去做各種研究。他生活在環境艱苦、沒有什麼藝術市場可言的時代,但是他就是堅持不懈地去做一切探索。三樓的那些雕塑的材質是銅的,彭克在1980年之後,從民主德國到聯邦德國之後,才第一次有機會去做銅質雕塑,之前是木頭的。一旦有瞭新的可能,他就會盡一切所能去探索。這種精神是不過時的,對當下特別有啟發。
A.R.彭克作品《西德經濟》(West-German Economy,1990)
目前大多數人都是在想:市場怎麼看?世界這麼熱鬧,我怎麼去獲得話語權?我的位置是什麼?彭克不會去想這個問題的,彭克會想,我有這樣的熱情就去表達自己。他是一個真正的藝術傢。他特別地和這個世界保持著距離,自己的開幕式也不參加,他覺得做好自己的事情就好瞭。樓上還有關於他的video,可以看到他當時創作的狀態,其實這是一個很好的電影題材。
第二,現在大傢都強調體驗經濟,註重感官的享受,這是經濟所需,也是觀眾需要的東西。但是不能隻有這一類。在熱鬧的展覽當中,有那麼一點點的安靜的力量,是很特別的。
澎湃新聞:展覽是按照怎樣的邏輯來呈現的?幾個空間中分別佈置瞭哪些主題的作品?
沈奇嵐:展廳空間的分配不是根據內容性的主題,而是方法論的主題。這個房間更多的是研究性的,即他如何去探索一個音符、一個圖形,更多的是關於方法論的。我們沒有專門根據創作時間來分類,而是根據研究主題,將相關的東西放在一起。
單以時間來劃分是很粗暴的,在這裡,更多是心理線索。他思考一個問題,上世紀70年代思考過,80年代有突破,90年代又有新的回應,我們可以在藝術傢身上看到這些變化。
這裡每個房間都有自己的風格。我們希望觀眾能夠在房間裡面體會彭克是怎麼思考的。每個小房間有一個小小的主題,例如其中一個空間裡體現他創造瞭一套自己獨特的語言去解釋和表達這個世界。有一個房間的墻上貼滿瞭拼貼,可以看到他心中的圖景,裡面有他朋友的照片,也有很多以前的德國藝術傢被納粹評為墮落藝術的作品。大傢可以看到他的心理,他眼中的德國藝術世界。第二個房間有自畫像,你可以看到他怎麼看自己。
在三樓有一個閱覽室,觀眾可以在那邊聽一下彭克的音樂,看一下紀錄片,閱讀一些相關書籍,我們還準備瞭一些中文的圖書,包括彭克當時讀的黑格爾的精神現象學和美學,讓觀眾進入滋養彭克的那個世界,更好理解他的創作。
A.R.彭克作品《無題》(Untitled,1972)
澎湃新聞:表面看來,彭克的繪畫有點像巴斯奎特的塗鴉作品。普通觀眾如何去深入理解藝術傢所屬流派和風格?
克裡曼:彭克不屬於任何流派,他是屬於自己的。彭克和巴斯奎特在美國應該見過,他們肯定互相知道。可能大傢不太瞭解彭克的時候,會覺得他的作品和巴斯奎特有點相似。其實梳理一下時間順序的話,巴斯奎特在1980年代非常活躍,而彭克在1970年代就已經畫成這樣瞭,隻不過那時候彭克還在民主德國,沒有人知道。
沈奇嵐:巴斯奎特的作品看上去是簡單的塗鴉,但他也是經受瞭非常好的藝術史的專業訓練的。我更關心的是藝術傢和社會之間的關系,以及社會如何讓他創作出一些東西,藝術傢如何克服時代的困境和自身的困境。當你把彭克和巴斯奎特比較時,要看他們的生活環境,他們的生產過程、起因和結果是完全不一樣的,雖然他們的畫看上去筆觸相似,但是完全是兩件事情。
A.R.彭克作品《回望寂靜海灘》(Looking Back into the Silent Bay,1977)
澎湃新聞:我們知道,在德國戰後這一代,湧現瞭大批非常重要的藝術傢。彭克的創作是否也和他所處時代精神休戚相關?
克裡曼:在展覽中,我們做瞭一個很有意思的年表,除瞭彭克的大事記,還有一些世界大事,包括1939年、1945年。1945年是二戰結束,這件事情和彭克特別有關系。彭克生活在德累斯頓,經歷瞭童年創傷,眼見這個城市被炸成瞭一片廢墟。與此同時,戰後產生瞭大量移民,很多人被迫離開瞭傢鄉,甚至流離失所。他會開始質疑這個世界和人生。那個時候,他的上一代德國人,很多都參與過戰爭,從小他的父母也是離異的,因此他很叛逆,也學會瞭獨立思考。
你會看到這個世界以一種比較遙遠的方式影響著這個人的成長和精神世界。在年表中,還有柏林墻倒塌,以及水門事件,全球在發生各種各樣的事情。這個很安靜的藝術傢,他的內心和這個時代怎麼呼應,這是一種隱性的對應關系,時代精神。
沈奇嵐:德國有著一段艱難的歷史,所有的藝術傢必須要用自己的方式去消化它。安塞姆·基弗、格哈德·裡希特、喬治·巴塞利茲,他們的創作都對此作出瞭回應。彭克也提供瞭一種新的語言,他問自己,1945年之後,作為一個德國人意味著什麼,以及繪畫到底意味著什麼。那個時代,每個人都要回答這個問題。他們回答瞭這些問題,才能繼續往前走,而這些不斷的探索,也是在歷史的推動下,不斷地去回答。
德國藝術傢是比較理性的,一個作品裡面的思想含量很高。他跟同時代的藝術傢還是有一定聯系的,但是不是流派的聯系,而是共同面對一個時代問題的聯系。
A.R.彭克


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